В старообрядческой среде, а также среди знатоков и собирателей, иконы “преображенских писем” издавна пользовались заслуженной славой. Все возрастающий на протяжении последних десятилетий интерес к старообрядческой культуре способствовал открытию и изучению многих локальных иконописных центров, однако искусство Москвы и, в том числе, Преображенского Богаделенного дома — крупнейшего центра федосеевского согласия старообрядцев — оставалось мало изученным [Юхименко 2016]1. К истории преображенских иконников обратилась Т. В. Игнатова, собравшая разносторонние сведения о существовании и формах организации иконописных мастерских Преображенского Богаделенного дома по материалам опубликованных источников и на основании архива Е. Е. Егорова. В результате ею выявлено около тридцати имен мастеров, работавших на протяжении XVIII — начала XX вв. [Игнатова 2013/1:354-388; Игнатова 2013/2:4-28]. Но поскольку иконописцы-федосеевцы, как правило, не подписывали свои работы, соотнести большинство этих имен с конкретными произведениями Преображенского Богаделенного дома не представлялось возможным [Зеленина 2021:92-99; Преображенский 2021:100-113; Мальцева [в печати]2.

Благодаря исследованиям последних лет удалось выявить специфические особенности художественной манеры этих мастерских и связать с их деятельностью определенный круг памятников [Мальцева 2017:110-117; Мальцева, Мальцева 2019:51-55]. На основании стилистической близости к эталонным произведениям этой группы к работам преображенцев нами была отнесена икона “Деисус (Седмица), со святыми на полях”3 из собрания А. В. Болдырева (Самара) (рис. 1). На обороте, под нижней шпонкой, читается надпись, выполненная черными чернилами: [ 7405/1897] г. писа(л) к.м.”4 (рис. 2). Эти инициалы не соотносились ни с одним из иконописцев, приведенных Т. В. Игнатовой, поэтому автор иконы до последнего времени оставался неизвестным преображенским мастером.

Недавно была выявлена еще одна икона с аналогичной надписью на обороте: [ 7405/1897]. писа(л) к.м.”. Это поясной образ “Господь Вседержитель, со святыми на полях” из федосеевской моленной города Казани5. С предыдущей иконой совпадает не только содержание и расположение текста, но и материал (черные чернила) и, что самое важное — почерки идентичны, следуют книжному полууставу. Сопоставление манеры исполнения обоих произведений говорит об их тесном сходстве. Близка цветовая гамма, построенная на сочетании приглушенных охристых, бордовых и темно-зеленых цветов с киноварными акцентами. Поля обрамлены оливковой и красной опушью. Личное письмо строится на сближенных тонах, без белильных высветлений. При общей сдержанности колорита нарядность и торжественность образам придает исполнение листовым золотом не только нимбов, но и надписей, ассиста, деталей одежд и орнаментальных разделок. Этот прием характерен для преображенского иконописания в целом и отличает его от других центров, работавших в схожей подстаринной манере, в первую очередь Мстеры, широко использовавшей твореное золото.

Расшифровать инициалы мастера и определить автора рассматриваемых произведений помогла монография Е. В. Быковой и М. П. Наговицыной о старообрядческом искусстве Волго-Вятского края [Быкова, Наговицына 2016]. В издании опубликована подписная и датированная икона “Огненное восхождение пророка Илии” из собрания Кировского областного краеведческого музея [Быкова, Наговицына 2016:196] (рис. 3). Согласно приведенным сведениям, она происходит из моленной в деревне Богатыри Кильмезского района Кировской области6. Создание образа связывается с кругом местных народных мастеров [Быкова, Наговицына 2016:196]. Авторская подпись была прочитана как “К. Мосейков” и потому не ассоциировалась у исследователей старообрядческой культуры с известными именами. При внимательном рассмотрении надпись представляется следующей: “лѣ(та). [ 7405/1897]. писа(л) К. Мосеичевъ”. Она располагается, как и в предыдущих случаях, на тыльной стороне доски, под нижней шпонкой. Сравнение начертания букв и характера надписей не оставляет сомнений в их принадлежности одной руке. Тесные связи вятских федосеевцев с Казанью делают неслучайным бытование икон мастера в общинах этих крупных старообрядческих центров [Починская 2000].

Об иконописце К. Мосеичеве приводит сведения в своем Словаре Ю. Н. Мануйлов [Мануйлов 2020:129]. До сих пор он был известен по владельческим надписям на двух прорисях7. Первая, с изображением Богоматери с Младенцем на престоле, датированная 1896 г., происходит из коллекции И. Н. Заволоко и ныне находится в собрании Пушкинского Дома. На ней подпись: “Рисовалъ К. Мосеичевъ [ 7404/1896] года въ Москвѣ” [Маркелов 1998:18, 76-77. Кат. № 22]. Вторая прорись с иконы “Вход Господень в Иерусалим” находится в архиве Г. Е. Фролова в деревне Рая [Морозова, Поташенко 2010:141]. Как известно, и И. Н. Заволоко, и Г. Е. Фролов были заметными фигурами в истории старообрядчества и, что для нас особенно важно, принадлежали к федосеевскому согласию. Бытование рисованных образцов и икон К. Мосеичева в этой среде позволяет говорить о его принадлежности к федосеевцам, а упоминание в прориси Москвы как места ее исполнения недвусмысленно указывает на связь с мастерскими Преображенского Богаделенного дома. Стилистика живописи памятников близка кругу работ мастеров-преображенцев конца XIX — начала XX вв. и подтверждает наши выводы о характерных особенностях их творческой манеры. Таким образом, можно утверждать, что автором всех трех произведений — образов “Деисус (Седмица)”, “Господь Вседержитель” и “Огненное восхождение пророка Илии” — является Константин Мосеичев, московский иконописец-федосеевец.

В недавно представленном исследовании Я. Э. Зеленина анализирует группу икон из собрания Государственного исторического музея, на тыльных сторонах которых присутствует та же монограмма, “К.М.” и близкие даты, 1893 и 1897 г. В своих выводах автор гипотетически связывает их создание с тем же мастером, К. Мосеичевым [Зеленина 2021:98-99] (рис. 4). Сопоставление этих икон с вышеописанными подтверждает правильность догадки исследователя. Внешнее разнообразие художественных приемов определялось, по-видимому, характером заказа и желанием заказчика.

Введение в научный оборот новых подписных памятников позволяет уточнять и корректировать наши представления о стилистических особенностях иконописи мастеров Преображенского Богаделенного дома в Москве.

1. В качестве атрибуции вводится понятие “беспоповская иконописная мастерская, Москва”, что подразумевает принадлежность памятника кругу поморцев, филипповцев или федосеевцев. Недостаточная изученность вопроса и скудность фактологического материала затрудняют определение отличительных особенностей иконописания каждого из этих трех согласий. 2. Исключение составляет комплекс икон для поморского храма в Токмаковом переулке, выполненный, согласно документам, мастерской одного из ведущих иконописцев ПБД — А. Т. Михайлова. 3. Размер 31 × 25,9 см. На полях изображены преподобный Иосиф Песнописец, св. Азария, блаженный Иоанн Устюжский, мученица Анисия. 4. В квадратных скобках представлены даты от сотворения мира и от Рождества Христова. Выносные буквы приводятся в круглых скобках. 5. 31 × 26 см. 6. В этой местности располагались ныне не существующие деревни Большие и Малые Богатыри, относившиеся к Кильмезской волости Малмыжского уезда. 7. Приношу глубокую благодарность Я. Э. Зелениной за сведения о хранящейся в собрании Государственного Исторического музея третьей прориси — образце иконы “Господь Вседержитель”, подписанной Мосеичевым и датированной 1885 г. На ней впервые приводится полное имя иконописца — Константин. ГИМ 30595/301, И XIII 11584, Госкаталог РФ. № 32402024. Рисунок фигуры Спасителя в деталях совпадает с вышеприведенной иконой из Казани. По-видимому, именно этим образцом пользовался иконописец при ее создании.