Иконы каргопольских мастеров конца XVI в. из Соловецкого монастыря и их художественный контекст

Иконы из Соловецкого монастыря, ныне хранящиеся в Музеях Московского Кремля, Государственной Третьяковской галерее, Государственном историческом музее, Московском государственном объединенном музее-заповеднике "Коломенское — Измайлово", Музее имени Андрея Рублёва, Музейном объединении "Художественная культура Русского Севера", Архангельском областном краеведческом музее, Соловецком музее-заповеднике и некоторых других собраниях, в совокупности составляют одну из крупнейших коллекций памятников русской иконописи XV–XVIII вв. Однако это собрание, весьма пестрое по составу, утратило основные иконостасные комплексы, по которым можно было бы восстановить хронологию художественной жизни обители (так, от убранства Преображенского собора сохранились преимущественно местные и пядничные образы). Для XVI в. есть только одно исключение — иконостас надвратной Благовещенской церкви, который неоднократно привлекал внимание исследователей, хотя его изучение затруднено распределением икон по разным музейным коллекциям. Значение этого комплекса заключается в том, что на Соловках им представлено искусство годуновской эпохи¹. Кроме того, вокруг иконостаса Благовещенской церкви группируется целый ряд памятников, благодаря этому получающих более точную атрибуцию. Не менее существенно, что иконостас надвратной церкви и родственные ему памятники предположительно можно связать с именем конкретного мастера и с художественным центром, из которого тот происходит — Каргополем. Это позволяет уточнить не только представления о художественных связях Соловецкого монастыря (они в целом известны по письменным источникам), но и представления о искусстве художественных центров Русского Севера, а также получить дополнительные данные о методе работы и творческой эволюции средневековых иконописцев.

Надвратная Благовещенская церковь построена при игумене Исидоре (рис. 1, 2).

Согласно архимандриту Досифею (Немчинову), она возводилась с 15 августа 1596 г. и была освящена 1 октября 1601 г. [Досифей 1836:243] ². В составленной в мае 1597 г. Описи храм еще не упомянут. Приводя эти даты, Досифей, очевидно, опирался на монастырские "летописцы", в том числе на печатное издание конца XVIII в. [Летописец 1790:37, 39; см. также: Соловецкий летописец 2003:Л. 12 об., 13], хотя в этих текстах фигурирует несколько иная дата закладки — 13 августа. Об освящении храма 1 октября 7109 г. сообщает "Сказание вкратце" о соловецких игуменах [Лобакова 2004:173]. Правильность этой даты подтверждает надпись на первоначальном антиминсе (Архангельский областной краеведческий музей [Наследие Соловецкого монастыря 2006:129, кат. № 218]). В ней отсутствует или утрачен год, но говорится об освящении алтаря Благовещенской церкви при царе Борисе Федоровиче, царице Марии, царевиче Федоре, царевне Ксении, новгородском митрополите Варлааме и соловецком игумене Исидоре на праздник Покрова Богородицы, то есть 1 октября. Из этого следует, что антиминс освятили не ранее 1 октября 1598 г. (первый день Покрова после вступления на престол Бориса Годунова) и не позже 1 октября 1600 г., поскольку в апреле 1601 г. скончался митрополит Варлаам. Учитывая это обстоятельство, а также совпадение дня освящения в надписи на антиминсе и в других источниках, можно утверждать, что церковь, точнее — ее антиминс, действительно освятили 1 октября 1600 г., а Досифей при переводе даты на современное летоисчисление допустил типичную ошибку, не учтя осенний месяц ³.

Изначальный облик иконостаса, несомненно, уже существовавшего к моменту освящения, впервые зафиксирован в монастырской Описи 1604 г. Он состоял из четырех рядов, местного, деисусного, праздничного и пророческого. В местном ряду справа от царских врат стояли храмовая икона "Благовещение", "Зосима и Савватий", "Отец и Сын и святой Дух на золоте" ("Отечество"?), с 12 господскими праздниками, "Сергий Радонежский". Слева от царских врат находились "Богоматерь Одигитрия", северная дверь с "Сотворением Адама", "Похвала Богоматери", "Архангел Михаил". В деисусе было 11 икон, в праздничном ряду — 12, в пророческом — 10 (возможно, 11: [Мельник 2000:112]). За редкими исключениями иконы имели золотые фоны. Конструкция увенчивалась образом Спаса Нерукотворного "на красках". Кроме того, на тяблах стояли пядницы (30 на нижнем, 27 на среднем), одна пядница находилась в алтаре и четыре — в интерьере. В паперти висели иконы "Распятие" (пядница, над дверями), "Благовещение" и "Богоматерь Одигитрия" (большие образы в киотах по сторонам дверей) ⁴.

Впоследствии иконостас повергался переделкам ⁵. Около рубежа XVIII–XIX вв. он был поновлен и туда были перенесены резные царские врата, вложенные в 1633 г. троицким келарем Александром Булатниковым в Зосимо-Савватиевский придел Преображенского собора [Кольцова 1999]; в начале 1880-х гг. была сооружена новая конструкция, отодвинутая на запад относительно первоначальной. Это "иконостас столярной работы о 4 ярусах, в нижнем ярусе колонны прорезные, а прочие колонны и весь иконостас по дереву резные, сплошной позолоты; в первом ярусе ниже карнизы над иконами окрашен голубой краскою". Новый иконостас частично закрыл южную и северную стены храма. Праздничные иконы и деисус поменялись местами: теперь праздники располагались над местным рядом. Многие древние иконы были опилены, а "Сретение" и "Воскрешение Лазаря" — надставлены под новую конструкцию. Деисус дополнили парные иконы Мелетия с Алексием и Григория Богослова со святителем Николаем. В нижнем ярусе находились:

"Царские двери… 1633 года <вложенные> старцем Александром Булатниковым… На южной стороне стояли иконы: Спасителя, сидящего на облаках… живописная; Преподобных Зосимы и Савватия; Святителя Филиппа. На северной стороне: Благовещение Пресвятые Богородицы... Вся риза серебряная белая чеканной работы, венцы золоченые украшены стразами… Дверь, шириною 16 вершков, на ней написан архидьякон Стефан. Преподобного Онуфрия... Во втором ярусе 10 икон длиною по 17 вершков. На южной стороне: Распятие, Воскресение Христово, Воскрешение Лазаря, Преображение, Преполовение. На северной стороне: Рождество Христово, Богоявление, Сретение, Уверение Фомы, Жены-мироносицы. В третьем ярусе: Деисус длиной 31 вершок, у коего верх округлен. По сторонам — 10 икон мерой по 31 вершку. На южной стороне: Архангел Гавриил, Апостол Павел, святители Григорий Богослов и Николай Чудотворец, святителя Василия Великого, святителя Иоанна Златоуста. На северной стороне: Архангела Михаила, Апостола Петра, Святителей Алексия митрополита Московского и Мелетия Антиохийского, преподобного Елеазара Анзерского, Преподобного Германа. В четвертом ярусе в середине "Спас на убрусе", верх округлен, по сторонам от него — две иконы длиною по 18 вершков: Пророка Моисея и Пророка Илии" ⁶.

Как видим, храмовый образ "Благовещение" сохранил свое место в убранстве церкви. Однако часть первоначальных икон в новый иконостас не попала — например, в нем уже не было полноценного пророческого чина. Видимо, эти образа перенесли в другие храмы и часовни Соловецкого архипелага, что произошло с целым рядом монастырских икон.

В настоящее время в музейных собраниях России находятся следующие иконы из первоначального иконостаса Благовещенской церкви:

а) храмовый образ Благовещения (МГОМЗ, инв. № Ж-1108; 118×86 см), рис. 3.

б) десять икон деисусного чина (МГОМЗ): "Богоматерь" (инв. № Ж-1213/2), "Иоанн Предтеча" (инв. № Ж-1213/3) ⁷, "Архангел Михаил" (инв. № Ж-688), "Архангел Гавриил" (инв. № Ж-651), "Апостол Петр" (инв. № Ж-695), "Апостол Павел" (инв. № Ж-681), "Святитель Василий Великий" (инв. № Ж-696), "Святитель Иоанн Златоуст" (инв. № Ж-653), "Преподобный Зосима" (инв. № Ж-655), "Преподобный Савватий" (инв. № Ж-877). Размеры икон — около 137-138×45-53 см.

в) десять икон праздничного чина (МГОМЗ): "Рождество Христово" (инв. № Ж-879), "Сретение" (инв. Ж-865), "Преполовение" (инв. № 856), "Крещение" (инв. № Ж-859), "Преображение" (инв. № Ж-860), "Воскрешение Лазаря" (инв. № Ж-863), "Распятие" (инв. № Ж-602), "Воскресение" (инв. № Ж-857), "Жены мироносицы" (инв. № Ж-853), "Уверение Фомы" (инв. № Ж-878). Размеры икон — 73,5-76×48,5-56 см (надставленное "Сретение" — 76×79 см).

Мы относим к праздничному чину Благовещенской церкви еще две иконы, по-видимому, исключенные из иконостаса при одной из реконструкций. Прежде всего это "Благовещение" из собрания ГМИР (73,8×53,6 см), опознанное сотрудниками музея как образ соловецкого происхождения (по номерам Центрального антирелигиозного музея) и опубликованное как икона XVII в., близкая московским произведениям [Коробко 2007:57, 66; цв. воспр.: Русское искусство 2006:32, ил. 22]. Вторая икона — "Усекновение главы Иоанна Предтечи", находившаяся в бельгийском частном собрании (публикации неизвестны), рис. 4, 5. Об их принадлежности к исследуемому комплексу свидетельствуют стилистические особенности живописи, а также совпадающие размеры и пропорции досок ⁸.

г) не менее пяти икон пророческого чина: в МГОМЗ — "Пророк Илия" (инв. № Ж-855), "Пророк Моисей" (инв. № Ж-854) и, возможно, образ неизвестного пророка, судя по тексту на свитке — Софонии (в поздней надписи назван преподобным Савватием) ⁹; в ГИМ — "Царь Давид" (инв. № И VIII 5255 ГИМ 80408), "Пророк Даниил" (инв. № И VIII 5254 ГИМ 80408) и "Пророк Иеремия" (инв. № И VIII 5262 ГИМ 80408) ¹⁰, рис. 6. Размеры икон — 79-80,5×55-57,5 см.

Таким образом, чиновые иконы иконостаса представляли собой комплекс средних размеров с относительно простой программой. Деисус стандартного состава дополняли образы соловецких чудотворцев, а особенностью компактного праздничного ряда, куда вошли далеко не все двунадесятые праздники, стало явное преобладание христологических сюжетов, а также присутствие "Усекновения главы Иоанна Предтечи", что встречается в ряде комплексов XVI–XVII вв.

Стиль всех известных нам древних икон из иконостаса надвратной церкви соответствует сведениям о ее строительстве в самом конце XVI в. Ансамбль отличается несомненным художественным единством. Но при этом весьма вероятно, что над ним работал не один мастер, поскольку иконы немного отличаются по манере исполнения (для их классификации требуется тщательное натурное изучение всех произведений). Следует отметить и значительные композиционные отличия между "Благовещением" из праздничного чина и одноименным храмовым образом. Возможно, они принадлежат разным иконописцам, но в любом случае это яркий пример варьирования иконографических схем и иных средств, говорящий об определенной свободе художественного мышления ¹¹.

Иконы Благовещенской церкви, особенно основная их часть из собрания МГОМЗ, неоднократно публиковались. В статье Л. А. Кологривовой "Благовещение" и семь праздников, в том числе "Рождество Христово", "Крещение", "Жены мироносицы", упоминаются с датировкой второй половиной XVII в. [Кологривова 1980:278-282, 289].

В книге В. В. Скопина и Л. А. Щенниковой [Скопин, Щенникова 1982:55-67, ил. 54] иконы Благовещенской церкви впервые охарактеризованы как ансамбль. В частности, семь икон праздничного чина были отнесены к "местному искусству конца XVI в.", которому свойственно "сочетание новгородских и московских черт". Авторы впервые обратили внимание на сходство приемов письма праздников и иконы "Зосима и Савватий в житии" из собрания ГИМ, а также соотнесли образы из Благовещенской церкви с упоминанием в Приходо-расходных книгах монастыря иконописца Федора Трофимова, в 1594 г. писавшего в Каргополе иконы праздников "на монастырь", а также "деисус да чюдотворцы на краске большие". В отдельной статье об иконописцах на Соловках В. В. Скопин связал эти работы со строительством Благовещенской церкви [Скопин 1989:289, 290]. Они отделили руку гипотетического Федора Трофимова от иконописца, писавшего храмовый образ Благовещения и деисусные иконы Зосимы и Савватия [Скопин, Щенникова 1982:56].

В статье 1989 г. о соловецких иконах Л. А. Щенникова подтверждает датировку икон концом XVI — началом XVII в. и дает развернутую характеристику их стиля. Она отмечает сходство колорита праздников с новгородскими произведениями. Иконы из Благовещенской церкви Л. А. Щенникова также гипотетически связывает с Федором Трофимовым, а две иконы из деисуса — Зосимы и Савватия, отличающиеся от других более низким качеством исполнения — с работами местных постриженников, имевших навыки иконописания [Щенникова 1989:269-273]. В статье 1996 г. Л. А. Щенникова вернулась к этому комплексу [Щенникова 1996:193-208]. Она вновь обратила внимание на сходство иконостаса с житийной иконой Зосимы и Савватия из ГИМ, но теперь высказала справедливое, на наш взгляд, предположение, что этот памятник, который принято датировать серединой — второй половиной XVI в. или даже временем до 1549 г., выполнен во второй половине столетия в той же каргопольской мастерской. По мнению исследовательницы, там могли написать и происходящую из соловецкого собора икону Воскресения с праздниками (Музеи Московского Кремля). Л. А. Щенникова соотнесла ее с образом Воскресения, за который в 1585 г. каргопольский иконник Федор (возможно, Трофимов) получил от монастыря 2 рубля.

В статье О. А. Поляковой 1989 г. дается развернутое описание храмовой иконы Благовещенской церкви. Исследовательница отмечает, что ее иконографические особенности обусловлены активным обращением с конца XVI в. к тексту Акафиста Богоматери, а распространение подобной схемы она связывает с переносом древнего "Благовещения (Устюжского)" из Новгорода в Москву. Кроме того, О. А. Полякова констатирует, что большинство аналогий соловецкого образа — иконы и пелены — связаны с именем Строгановых и Сольвычегодском. В вопросе об авторстве и датировке всего комплекса икон из Благовещенской церкви (1590-е гг., каргопольский иконописец) она ссылается на статью В. В. Скопина об иконописцах на Соловках [Скопин 1989]. При этом икону "Благовещение" О. А. Полякова от комплекса отделяет, говоря лишь о самом общем сходстве ее живописи с другими. Она предполагает, что образ был написан позже, непосредственно к моменту освящения Благовещенской церкви "крупным мастером, знакомым и с работами строгановских иконописцев, и с живописью каргопольцев" [Полякова 1989:277-280; Скопин 1989:285-309]. В статье "О соловецких иконах в собрании музея-заповедника "Коломенское"" исследовательница остановилась на изменениях, произошедших с иконостасом Благовещенской церкви, замененным в XIX в. на каркасную конструкцию. Она повторила атрибуцию чиновых икон Федору Трофимову и назвала число икон из первоначального убранства этой церкви в собрании музея-заповедника "Коломенское" — 23 [Полякова 2003].

Таким образом, за иконостасом Благовещенской церкви утвердилась каргопольская атрибуция, основанная на сведениях о работе иконописца Федора Трофимова для Соловецкого монастыря. При этом, по наблюдению Л. А. Щенниковой, к ансамблю тяготеют и другие иконы, происходящие с Соловков. Мы считаем, что эта идея может быть дополнительно аргументирована, а круг родственных памятников — расширен.

2. Одним из таких памятников является "Богоматерь Неопалимая купина" из Преображенского собора (МГОМЗ) [Полякова1999:кат. № 2], рис. 7. Икона впервые фиксируется в соборе Описью 1597 г.: "против столпа на левой стене три образа болших: образ Пречистые Опалимая купина во пророцех со еуангелисты писан на золоте, да посторонь чюдотворцы Зосима и Саватей писаны на краске" [Описи2003:133]. Затем она перемещается в главный иконостас и стоит в местном ряду четвертой слева от царских врат — вплоть до поступления в музей в 1939 г. В своей статье О. А. Полякова дает подробное описание иконографии иконы и приводит сведения архивных документов об ее драгоценном уборе [Полякова 2003:199-200].

Сопоставление иконы "Богоматерь Неопалимая купина" и комплекса из Благовещенской церкви дает основания считать ее ближайшей стилистической аналогией иконостасу. В первую очередь это выражается в общей монументальности композиций, в обобщенности форм, при том, что в них угадываются классицизирующие палеологовские прототипы, в типах ликов с крупными чертами и в художественных приемах, таких как сплавленное письмо, создающее плотную поверхность; низкий массивный рельеф; виртуозный рисунок и тщательная проработка мелких деталей при общей плоскостности фигур. Кроме того, мелкие особенности почерка, вроде моделировок горок, также находят аналогии среди благовещенских праздничных икон и в храмовом образе надвратной церкви, хотя последний, как кажется, отличается большей тонкостью письма. Очень вероятно, что "Богоматерь Неопалимая купина" была написана в 1590-е гг., поскольку в предыдущей монастырской Описи 1582 г. такой иконы нет. Орнамент нимбов Богородицы и Христа в виде сетки с четырехлепестковыми розетками, часто встречающийся на Севере и восходящий к новгородским иконам XV в., повторяется на деисусных иконах Благовещенской церкви "Богоматерь" и "Иоанн Предтеча".

3. Житийная икона Зосимы и Савватия с 56 клеймами из Преображенского собора (ГИМ), рис. 8.Опубликована с большим количеством иллюстраций и подробным разбором сюжетов клейм в статье Е. С. Овчинниковой, которая отнесла образ к 1550-м — 1560-м гг. [Овчинникова1980]. Исследование продолжила И. А. Хотеенкова, впервые предложившая точную датировку памятника [Хотеенкова 2002:154-169; Хотеенкова 2016]. Она соотнесла образ с житийной иконой Зосимы и Савватия из местного ряда Спасо-Преображенского собора, упомянутой в Описи 1549 г. В соответствии с этим документальным свидетельством икона была датирована временем между 1538 г., когда монастырь был опустошен пожаром, и 1549 г.¹²

Однако столь удачное совпадение сюжета сохранившегося памятника с сюжетом образа, существовавшего к 1549 г., не находит подтверждения в стиле живописи и описаниях драгоценного убора. В Описи 1549 г. об иконе, стоявшей пятой справа от царских врат, читаем:

"Да икона чюдотворцы соловецкие в деянии, обложена серебром, а в венцех у чюдотворцов по три жемчюги да по два камышка, да две цаты серебряны золочены, а в них по два жемчюга да по камышку, да по две гривны у чюдотворца серебряны золочены, да по два золотых. Да над чюдотворцы на той же иконе Троица, а венцев у нее пять серебряны золочены" [Описи 2003:39].

Между тем на сохранившейся иконе у Троицы Новозаветной, представленной в небесах в верхней части средника, венцов могло быть только три — у Отца, Сына и Святого Духа (или семь, если считать символы евангелистов). Пять венцов, упомянутых в 1549 г., соответствуют другому сюжету — "Троице (Гостеприимству Авраама)" с тремя ангелами, Авраамом и Саррой.

В Описи 1597 г. мы снова встречаем описание этой иконы, теперь шестой справа от царских врат, где также указано, что у Троицы — пять венцов:

"Да образ чюдотворцы Зосимы и Саватея в деянии, обложен серебром, золочен. А на нем две венцы серебряны золочены сканные с финифтом, да две цаты серебряны же золоченые с финифтом сканные; а в венцах у Зосимы и Саватея камень лал, да изумруд, да две берюзы, да два же стокана; а в цатах два бауса, да яхонты, да три камышки обышные, а вверху у чюдотворцев Троица во облаце, а пять венцов у нее серебряны золочены сканные же с финифтом; да у Зосимы приложено восмьнадцать золотых, а у Саватея шестнатцать золотых да маленкой золотой" [Описи 2003: 118] ¹³.

При этом в той же описи появляется еще одна, новая и пока без приклада, икона Зосимы и Савватия в житии, она стояла пятой слева от царских дверей: "Да образ чюдотворцы Зосима и Саватей в деянии на золоте" [Описи 2003: 119] ¹⁴. К сожалению, описание слишком лаконично, чтобы уверенно отождествить образ ГИМ с этой новой иконой, но в пользу предложенной версии говорят косвенные аргументы. Второй житийный образ появляется одновременно с рассматриваемой группой стилистически близких друг к другу памятников, между 1582 г. и 1597 г. То, что к 1597 г. на нем не было украшений, кроме пелены, может быть объяснено только его недавним появлением в иконостасе.

В Описях 1597, 1604 ¹⁵, 1614 ¹⁶, 1633 ¹⁷, 1645 ¹⁸ и 1676 ¹⁹ гг. обе иконы упомянуты одновременно, причем в Описи 1676 г. у иконы слева от царских врат, исчезает упоминание о Троице и обе иконы названы не "в деянии", а "в чудесях". В Описи 1692 г. образ, находившийся справа от царских врат, исчезает, а образ, стоявший слева, "в чудесех", остается ²⁰. В Описи 1705 г., которая уже фиксирует новый иконостас, сделанный по приказу Петра I, житийный образ Зосимы и Савватия также только один, пятый слева от царских врат; он описан как "Зосима и Савватий в молении образу "Отечество" ²¹, что точно соответствует иконе ГИМ. В дальнейшем икона сохраняет свое место и прослеживается по Описям 1729 (Зосима и Савватий) ²², 1765 (Зосима и Савватий в "чудесях") ²³, 1775 (Зосима и Савватий в "чудесях") ²⁴, 1795 (Зосима и Савватий в "чудесях") ²⁵, 1828 (с чудесами) ²⁶, 1866 (Преподобных Зосимы и Савватия с чудесами, а над ними — Отечество) ²⁷ и около 1900 г.²⁸ (Преподобных Зосимы и Савватия с чудесами, а над ними — Отечество).

Таким образом, икона, появившаяся к 1549 г., в 1692 г. из иконостаса исчезла, возможно, ее перенесли в одну из монастырских церквей. Между тем образ, появившийся к 1597 г., сохранил свое местоположение и, судя по упоминанию "Отечества" в ряде описей, действительно является иконой из ГИМ. В свою очередь, икону, стоявшую в Преображенском соборе к 1549 г., можно отождествить с происходящим из Соловецкого монастыря образом Зосимы и Савватия с 30 житийными сценами (Музеи Московского Кремля, инв. № Ж-845; 156×117 см, не опубликована), который, судя по живописи клейм, действительно относится ко второй четверти — середине XVI столетия ²⁹.

Итак, икона "Зосима и Савватий с 56 клеймами жития", как и "Неопалимая купина", написана не ранее 1582 г. и не позже 1597 г. Это подтверждают общие стилистические особенности, характеризующие икону ГИМ как произведение годуновской эпохи, а также конкретные приемы (горки, складки одежд, личное и пр.), объединяющие "Зосиму и Савватия" с памятниками изучаемой группы, к которой принадлежат "Неопалимая купина" и иконостас Благовещенской церкви ³⁰. Справедливости ради стоит отметить, что клейма у образа соловецких чудотворцев писал кто-то другой, и его руку можно видеть в иконе-пяднице "И почи Бог в день седьмый" из Филипповской церкви Соловецкого монастыря (Музеи Московского Кремля, инв. № Ж-791) [Щенникова, Клевцова, Соколова 2000:212, ил. 12]. Писавший клейма мастер обладал не столь утонченной манерой. В целом житийный образ Зосимы и Савватия можно считать одной из лучших по качеству икон этой группы, наравне с храмовым "Благовещением" и "Неопалимой купиной". В качестве его столичной параллели может быть названа написанная в Москве икона тронной Богородицы с портретом архиепископа Арсения Элассонского из Византийского музея в Афинах (около 1591/1592 г.) [Преображенский 2010:421; Preobrazhenskii 2016:51-72]. Сходство прослеживается в монументальности крупных фигур и вместе с тем — в смягченности их очертаний, в выразительности молитвенных поз, умиленном выражении ликов, приемах построения формы в личном и доличном, в манере письма ликов, в рисунке складок монашеских ряс. Однако, в отличие от исполненного столичным изографом вкладного образа Арсения, фигуры в среднике житийной иконы написаны в более плоскостной манере с выраженным графическим началом.

4. Икона "Богоматерь Моление о народе, с Зосимой и Савватием на фоне Соловецкого монастыря" (из старообрядческой моленной на Волковом кладбище в Петербурге, ГМИР; 30,5×25,5 см), рис. 9. В публикациях датирована XVII в. [Коробко2007: 54, 64; цв. воспр.: Русское искусство2006:53, ил. 61]. Представляет собой уменьшенную реплику средников двух известных соловецких житийных икон 1545 г. (Музеи Московского Кремля), однако более точную, чем средник иконы 1560-х гг., написанной московским мастером для кремлевского Успенского собора [Борисова 1997:310-324]. Поэтому можно утверждать, что эту пядницу писали, ориентируясь на иконы 1545 г. Она входит в ту же группу соловецких произведений конца XVI в., так как крайне близка клеймам житийной иконы Зосимы и Савватия из ГИМ.

Таким образом, перед нами памятники, вышедшие из одной мастерской, причем явно довольно цельной по составу, с доминирующей ролью ведущего иконописца ³¹. Эта мастерская довольно долго обслуживает Соловецкий монастырь, выполняя разнообразные и в равной степени ответственные заказы. Ей поручают исполнение иконостасов, местных икон для Преображенского собора, в том числе житийной иконы основателей обители с более обширным, чем ранее, составом клейм, а также написание подносных пядниц, причем со сравнительно редким сюжетом (не просто образы преподобных, а сцена их моления Богоматери с панорамой острова), то есть, видимо, для специальных целей. Сотрудничество на постоянной основе, возможно, распространялось и на заказы для церквей в соловецких вотчинах.

Из монастырских документов известен один казус такого рода, приходящийся именно на конец XVI в. Это опубликованные В. В. Скопиным и уже приводившиеся выше упоминания в Приходо-расходных книгах обители иконника Федора (1585) и "иконника Федора Трофимова сына каргопольца"/"иконника Федора каргопольца" (1594) — очевидно, одного и того же лица [Скопин 1989:289; Приходо-расходные книги Соловецкого монастыря 1571–1600 гг. 2013:276, 375, 378; Словарь 2009:662]. Заказы описываются без детализации, поэтому их отождествления с сохранившимися иконами гипотетичны, тем более что в источнике не упоминаются храмы, для которых предназначались иконы, а какие-то из них могли писаться не для самого монастыря, но для его поморских вотчин ³².

Тем не менее, не исключено, что праздники, написанные за три рубля каргопольцем Федором Трофимовым "на монастырь", и деисус вместе с "чюдотворцы на краске болшие", исполненные им за те же деньги, были заказаны для монастырских храмов. Значительные суммы, выплаченные мастеру, свидетельствуют о масштабе заказов, совпадающем со значением двух иконостасных рядов и житийной иконы с 56 клеймами. Таким образом, возможно, что речь идет о иконостасе Благовещенской церкви и о житийной иконе соловецких преподобных. Следует признать, что эта гипотеза встречает некоторые препятствия: во-первых, оказывается, что чиновые иконы писали до начала строительства храма (1596 г.); во-вторых, упоминание "чюдотворцев на краске болших" не соответствует облику иконы ГИМ, имеющей золотые фоны как в среднике, так и в клеймах (в Описи 1597 г. она числится именно как икона "на золоте"). Однако размеры надвратного храма могли быть предусмотрены заранее, а у житийного образа Зосимы и Савватия из ГИМ есть поля, покрытые краской оливкового цвета. Не настаивая на том, что в Приходо-расходных книгах упомянута сохранившаяся икона, мы всё же допускаем, что автор краткой записи о выплате имел в виду именно эту особенность памятника.

Даже если в Приходо-расходных книгах имя Федора Трофимова приведено в связи с какими-то иными, несохранившимися произведениями, важно, что этот мастер неоднократно работал на Соловецкий монастырь, причем ему заказывали и крупные храмовые, и небольшие, пядничные иконы (так, в 1594 г. Федору выплатили 1 рубль 14 алтын 4 денги за 48 пядниц: [Скопин 1989:289; Приходо-расходные книги Соловецкого монастыря 1571–1600 гг. 2013:378]) — наверняка с характерными соловецкими сюжетами. Уже это обстоятельство позволяло бы надеяться на обнаружение среди икон соловецкого происхождения группы произведений конца XVI в., родственных друг другу по стилю и находящих аналогии среди каргопольских произведений. Перечисленные нами памятники соответствуют этим условиям. Во-первых, насколько можно судить, это единственная стилистически единая группа соловецких икон того времени. Во-вторых, они действительно близки некоторым произведениям последней трети — конца XVI в., происходящим из Каргополья и соседнего Белозерья.

Среди собственно каргопольских памятников аналогией соловецким произведениям является образ "Усекновение главы Иоанна Предтечи, со сценами жития" последней четверти XVI в. из церкви Иоанна Предтечи в Каргополе (рис. 10), хранящийся в Вологодском музее-заповеднике [Иконы Вологды XVI–XVII века 2017:68-75, кат. № 1]. При многочисленных отличиях в деталях (например, в трактовке горок и архитектурных мотивов) и качестве исполнения, несколько более низком по сравнению с соловецким иконостасом, целый ряд его особенностей близок храмовой иконе Благовещенской церкви. Их объединяют пропорции и конструкция грузноватых фигуры с несколько скованными движениями, сочетание спрямленных и округлых элементов, плотная "сглаженная" живопись личного, резко выделяющиеся пробела на одеждах, сочетание оливкового, темно- и травянисто-зеленого, а также розовато-красного тонов, мотив сдвоенных килевидных арок на колонках. Несколько более поздние, относящиеся к рубежу XVI–XVII вв. или к началу XVII в. двухрядные иконы со святыми воинами и святыми женами из каргопольской Входоиерусалимской церкви (Вологодский музей-заповедник [Иконы Вологды XVI–XVII века 2017:80-91, кат. № 3-4]) своим пестрым колоритом и некоторой хрупкостью форм близко напоминают клейма житийной иконы Зосимы и Савватия из ГИМ. Напротив, более ранний, чем "Усекновение главы", этап развития каргопольской иконописи представлен группой икон из Никольской церкви в Волосове на Онеге, ныне находящихся в разных музейных и частных собраниях; как показала А. М. Манукян, они, видимо, выполнены около 1576 г., когда, согласно надписи на антиминсе, был освящен предшествующий сохранившемуся зданию волосовский храм [Иконы Русского Севера 2007. Т. 1:338-350, кат. № 65-69; Манукян 2023:123-136] ³³.

Родство с "группой благовещенского иконостаса" демонстрируют и памятники иного происхождения — иконы из Белозерья, региона, соседствующего с Каргопольем, видимо, поддерживавшего с последним художественные связи и в силу большей близости к центральным областям, вероятно, оказывавшего влияние на развитие каргопольской иконописи. "Белозерский" контекст для каргопольских икон последних десятилетий XVI в. (включая приписываемые каргопольцам памятники с Соловков) образуют прежде всего два комплекса из Кирилло-Белозерского монастыря, время создания которых довольно точно определяется по датировкам двух надвратных храмов обители. Это иконостас церкви Иоанна Лествичника (1570-е гг.), который обладает стилистическим родством с более ранним (?) иконостасом церкви Успения в Белозерске (что и является основным аргументом в пользу местного происхождения мастеров) ³⁴, и иконостас церкви Преображения (1590-е гг.) ³⁵ (Кирилло-Белозерский музей-заповедник [Воеводина 2003; Никанорова 2003; Петрова, Петрова, Щурина 2005:180-199, 216-217, кат. № 46-58, 62]).

Судя по значительному стилистическому сходству, мастера, происходящие из этих смежных регионов, принимали участие в создании обширного комплекса местных образов 1580-х — 1590-х гг. для выстроенного Строгановыми Благовещенского собора в Сольвычегодске. Этот ансамбль не отличается однородностью, но группа произведений, представленная образом Богоматери Горы Нерукосечной с припадающими Никитой и Евпраксией (Сольвычегодский музей-заповедник [Иконы строгановских вотчин 2003:34-35, 126-127, кат. № 15]), рис. 11, живо напоминает ряд рассматриваемых нами икон особенностями пропорционального и композиционного строя, типажами и отношением художников к пластической форме. Здесь примечательна принадлежность храмового "Благовещения" из соловецкой надвратной церкви к тому изводу, который предпочитали Строгановы, что было отмечено в статье О. А. Поляковой (см. выше) ³⁶.

В целом иконы из Кириллова, Благовещенского собора Сольвычегодска и рассматриваемый соловецкий комплекс представляют собой один и тот же вариант рецепции монументального варианта столичного искусства 1580-х — 1590-х гг. в северных землях. В других регионах, в том числе в Новгороде (хотя в это время для Соловков работали и новгородцы — Третьяк и Истома, [Скопин 1989:287-288; Приходо-расходные книги Соловецкого монастыря 1571–1600 гг. 2013:48, 55, 259, 273, 309, 357] ³⁷, сходные памятники обнаружить не удалось, что подтверждает гипотезу о связи иконостаса Благовещенской церкви Соловецкого монастыря с культурой северных городов, а если учесть сведения о работе на монастырь каргопольских иконописцев и географическое положение Соловков — в первую очередь с Каргополем (это не исключает того, что в иконографии и стиле исследуемых икон присутствуют черты новгородского, московского и среднерусского искусства). Кроме Федора Трофимова в источниках с 1575 г. по 1584 г. встречается имя иконника Докучая, судя по случайному упоминанию, каргопольца, также поддерживавшего отношения с обителью — хотя и без указаний на его работы [Приходо-расходные книги Соловецкого монастыря 1571–1600 гг. 2013:107, 123, 178, 185, 272; Скопин 1989:289; Словарь русских иконописцев 2009:194] ³⁸.

Если принять гипотезу об авторстве Федора Трофимова и его мастерской (даже не отождествляя сохранившиеся иконы с упоминаемыми в документах, но просто исходя из факта его работы для Соловков), следует обратить внимание на известие о написании им по монастырскому заказу в 1585 г. иконы Воскресения Христова [Скопин 1989:289; Приходо-расходные книги Соловецкого монастыря 1571–1600 гг. 2013:276], рис. 12.

Сопоставление суммы, заплаченной за эту икону (2 рубля), с выплатой за 48 пядниц (1 рубль 14 алтын и 2 денги, то есть почти полтора рубля) позволяет думать, что это был крупный местный образ. В источнике говорится просто о иконе Воскресения, без дополнительных сцен, но, учитывая специфику приходо-расходных книг, для составителей которых была важна сумма полученных или потраченных денег, можно допустить, что детали иконографии в этом источнике могли не учитываться. Как уже предполагали исследователи, речь может идти о сохранившемся образе Воскресения со Страстями и праздниками из Преображенского собора (Музеи Московского Кремля, инв. № Ж-2194/1-2) [Вера и власть 2007:226-227, кат. № 100]. Этот памятник подходит по времени, так как в Описи 1582 г. еще отсутствует, а в 1597 г. — упоминается ("образ Воскресение Христово, по полям празники на золоте") [Описи 2003:132]. Возникает вопрос — как это произведение соотносится и с каргопольскими (и белозерскими) памятниками, и с соловецкими иконами 1590-х гг.

По сравнению с иконостасом Благовещенской церкви и тяготеющими к нему иконами "Воскресение Христово" является стадиально более ранним произведением, которое (с учетом его отсутствия в Описи 1582 г.) действительно может быть отнесено к 1580-м гг. Разреженные композиции и некрупные, подвижные фигуры в клеймах напоминают созданную, очевидно, в третьей четверти XVI в. многочастную икону из каргопольской Пятницкой церкви (Вологодский музей-заповедник) [Иконы Вологды XIV–XVI веков 2007:484-499, кат. № 78], как и фрагментарно сохранившиеся створки со сценами жития Николая Чудотворца, тоже происходящие из Каргополя (Вологодский музей-заповедник; инв. № 2925), а плотно заполненный средник — фигуры Христа и пророков в верхнем регистре той же многочастной иконы. Эти произведения близки вологодским иконам того же времени. Вместе с тем центральная сцена Воскресения может быть сопоставлена и с храмовым образом каргопольского собора Рождества Христова (около 1562 г., ГРМ), очевидно, созданным местным иконописцем с опорой на старую новгородскую традицию [Шалина 2024:266-279]. При этом по сравнению с перечисленными памятниками соловецкое "Воскресение" отличается большей тонкостью живописи, звучностью цветовой гаммы, сложностью иконографических схем, композиционных построений и рисунка в клеймах; показательна и изящная орнаментальная кайма вокруг средника.

Еще одно важное обстоятельство состоит в том, что некоторые клейма "Воскресения" при многочисленных отличиях в стиле довольно близки композиционно иконам праздничного чина уже упоминавшейся Успенской церкви в Белозерске (таковы "Преполовение", "Богоявление", "Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", "Тайная вечеря", "Омовение ног", "Уверение Фомы"). При этом "Благовещение" из белозерского иконостаса принадлежит к тому же относительно редкому изводу, что и храмовый образ соловецкой церкви. Эти изводы не являются уникальными, однако их частичное совпадение может свидетельствовать о связях между иконниками Белозерья и тем несомненно северным центром, из которого вышел мастер "Воскресения со Страстями". Мы уже указывали на то, что ближайший художественный контекст для рассматриваемой группы соловецких икон создают памятники, связанные с Белозерьем и Каргопольем.

Таким образом, соловецкое "Воскресение" можно воспринять как памятник, принадлежащий к определенному этапу развития и к одному из направлений каргопольской иконописи и свидетельствующий о том, что работа предполагаемого каргопольца для крупного монастыря привела к формированию довольно утонченного художественного языка и усвоению некоторых редких сюжетов (ср. клеймо "Единородный Сыне"). Что касается комплекса из Благовещенской церкви, то на первый взгляд большого сходства "Воскресения" с этими иконами не наблюдается: в "Воскресении" ещё весьма заметны традиции искусства середины — третьей четверти XVI в., а некоторые клейма — например, "Христос перед Пилатом" — следуют схемам, известным еще в XV в. Многие сюжеты, присутствующие и в клеймах этого образа, и в праздничном чине Благовещенской церкви, не совпадают по иконографии. Лики в иконе Воскресения написаны более плоскостно, чем в произведениях из "группы благовещенского иконостаса", а фигуры более легки и имеют удлиненные пропорции. С другой стороны, в "Воскресении со Страстями" ощущаются характерные для памятников 1580-х гг. признаки движения по путям, которые приведут к формированию разных вариантов годуновского искусства: монументальность, "фасадность" и приближенность к зрителю композиции средника, замедление темпа движения, а в клеймах — мягкость пластических форм, задумчивое выражение ликов.

Если перейти к более частным приметам, в иконе Воскресения заслуживают внимания особенности построения пространства, приемы моделировки одежд, конструкция и моделировка горок (плотные нагромождения крупных уступов, их развернутые к зрителю лещадки, сочетание групп круглых "пяточек" с белильными треугольниками, параллелограммами и точками), отчасти — цветовая гамма (рис. 13, 14). Здесь есть черты, общие с соловецкими иконами 1590-х гг., причем на уровне тех приемов, которые мастер может сохранять почти неосознанно, невзирая на изменения его манеры, реагирующей на крупные преобразования стиля.

Итак, из Соловецкого монастыря происходит несколько икон, относящихся к последним десятилетиям XVI в. и похожих на памятники из нескольких крупных центров Севера — прежде всего Каргополя и Белозерска. Большинство из этих икон образует компактную группу; еще одна — "Воскресение со Страстями" — стоит особняком и явно написана раньше остальных. При этом между "Воскресением" и соловецкими памятниками самого конца XVI в. прослеживается связь, пусть и довольно зыбкая. Эти наблюдения коррелируют с документальными свидетельствами о том, что в 1570-е — 1590-е гг. заказы обители выполняли каргополец Федор Трофимов и Докучай, видимо, его земляк, — иными словами, совпадают с данными о заметной роли мастеров из Каргополя в художественной деятельности того времени на Соловках. Таким образом, принадлежность памятников к каргопольской традиции, отдельные представители которой могли превысить средний уровень ее носителей благодаря вовлеченности в художественную жизнь крупнейшей обители Севера, оказывается весьма вероятной.

Если трактовать связь между "Воскресением" и "группой благовещенского иконостаса" осторожно, без опоры на слишком скупые сообщения источников о конкретных произведениях каргопольцев на Соловках, то в ней допустимо видеть результат работы разных мастеров из Каргополя, которые могли быть и ровесниками, исполнившими свои сохранившиеся иконы с определенным интервалом (1580-е и конец 1590-х гг.), и представителями разных поколений. В последнем случае естественно предположить, что людей, принадлежавших к этим поколениям, связывали отношения учителя и учеников. Однако если икона Воскресения действительно создана Фёдором Трофимовым, который исполнял монастырские заказы и в 1590-е гг. и с высокой степенью вероятности являлся главным мастером благовещенского иконостаса, речь может идти и об эволюции одного художника — возможно, руководителя мастерской. В такой эволюции, тем более что она не может быть описана как переход от одной крайности к другой, нет ничего невероятного, поскольку должны были существовать иконописцы высокой квалификации, которые становились свидетелями смены стилей и должны были на это реагировать.

Возникших в подобной ситуации произведений одного мастера или близких друг другу мастеров сохранилось не так много. Группа соловецких икон 1580-х — 1590-х гг. — один из таких примеров. Они показывают, что одним из условий, облегчавших творческую эволюцию, была постоянная работа на крупного заказчика (в данном случае — монастырь), носителя высокой культуры, благодаря которому иконописец мог поддерживать связь с художественной средой столицы и иных крупных центров. Более того, именно работа на такого заказчика должна была стимулировать провинциального мастера к повышению собственной квалификации, что в данном случае было равнозначно хотя бы частичному овладеванию новшествами элитарного искусства. В случае с иконами выделенной группы, если к их созданию действительно был причастен один и тот же человек, способность к модернизации стиля могла быть обусловлена и его относительной молодостью (возможно, он сформировался как художник в 1580-е, а не, например, в 1560-е гг.).

Заключение

Таким образом, рассматриваемую группу икон из Соловецкого монастыря (иконостас Благовещенской церкви, две местные иконы из Преображенского собора, пядницу "Богоматерь Моление о народе"), а также исполненное несколько раньше "Воскресение с клеймами Страстей" из той же обители, можно считать либо разновременными произведениями одной каргопольской мастерской, которую возглавлял Федор Трофимов, либо произведениями двух мастеров (коллективов) из того же города, тесно связанных друг с другом и вовлеченных в общий процесс эволюции локального варианта стиля, чьи этапы отразились в памятниках двух смежных десятилетий.

Значение проведенного исследования заключается в максимально полном выявлении икон, вышедших из каргопольской художественной мастерской, работавшей для Соловецкого монастыря. Благодаря предположительным датировкам икон по письменным источникам стало возможным говорить об эволюции стиля этой мастерской или даже ее главного иконописца Федора Трофимова. Приведенные аналогии среди каргопольских и московских памятников позволили подтвердить факт ориентации провинциальных художников на тенденции современного им столичного искусства.

ГИМ — Государственный исторический музей, Москва

ГМИР — Государственный музей истории религии, Санкт-Петербург

МГОМЗ — Московский государственный объединенный музей-заповедник

ОРПГФ Музеев Московского Кремля — Отдел рукописных, печатных и графических фондов Музеев Московского Кремля

РАН — Российская академия наук

СГИАХПМЗ — Соловецкий государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

СПБИИ РАН — Санкт-Петербургский институт истории Российской академии наук

ЦМиАР — Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва