Лицевое Евангелие 1684 года из Архангельского собора Московского Кремля. К вопросу об источниках иконографии.

В собрании Музеев Московского Кремля хранится лицевое Евангелие-тетр, вложенное царицей Марфой Матвеевной в Архангельский собор Московского Кремля в 1684 г. на помин души царя Федора Алексеевича¹. Данная рукопись является одним из центральных памятников книжного иллюстрирования второй половины XVII в., связанных с придворными мастерскими. Евангелие серьезно пострадало во время ограбления Патриаршей ризницы братьями Полежаевыми в 1918 г.: с него был варварски сорван драгоценный оклад, являвшийся одним из шедевров московского серебряного дела второй половины XVII в. [Мартынова 2002:152]. Однако сама книга уцелела, что позволяет по достоинству оценить ее уникальное живописное убранство. В поле зрения автора исследования находятся миниатюры Евангелия, характеризующиеся особым художественным совершенством и интересными иконографическими деталями. Ключевой задачей работы является уточнение круга изобразительных источников, послуживших основой для создания живописных композиций рукописи, а также интерпретация смыслового наполнения образов. Исходя из этого, исследование строится на основе комплексного методологического подхода, включающего в себя формально-стилистический и иконографический анализ изображений, а также обращение к историко-культурному контексту создания памятника.

Евангелие из Архангельского собора представляет собой редкий для этого времени тип рукописной богослужебной книги. Быстрое развитие книгопечатания привело к тому, что в XVII в. книга стала гораздо доступнее, и, как следствие, изготовление дорогостоящих рукописных экземпляров значительно сократилось [Свирин 1964:135]. В это время Евангелия украшались рукотворными миниатюрами только в том случае, если они были связаны со специальным заказом и имели особое предназначение [Сарабьянов, Смирнова 2007:716]. Главным центром изготовления таких книг стали Оружейная палата и Посольский приказ, которые иногда объединяли свои усилия для работы над особым царским заказом [Свирин 1964:135]. Созданные ими произведения заслуживают пристального изучения, поскольку в них концентрировались лучшие художественные силы эпохи.

Одним из первых наиболее значимых трудов, посвященных украшениям лицевых рукописей 70-х — 80-х гг. XVII в. и особенностям работы кремлевских изографов, стала статья Н. Е. Мневой [Мнева 1954:217-246]. Автор отметила неповторимость и своеобразие стиля созданных ими миниатюр и указала на использование царскими мастерами так называемых фряжских листов, то есть западных гравюр, и прежде всего — Библии Пискатора, в качестве образца для отдельных иконографических решений [Мнева 1954:230].

Тема трансформации западноевропейских образцов в творчестве русских мастеров по-прежнему остается одной из самых востребованных в исследованиях художественной культуры России XVII в.² Неоценимым вкладом в изучение рукописей из собрания Музеев Московского Кремля стали труды, посвященные выявлению и анализу новых архивных данных; они позволили прояснить вопросы организации работ по созданию книг в кремлевских мастерских и уточнить степень участия в них конкретных мастеров³. Значительным научным изданием последнего времени следует назвать монументальный каталог рукописных и печатных Евангелий из коллекции Музеев Московского Кремля, составленный Т. С. Борисовой и С. Г. Зюзевой [Борисова, Зюзева 2019]. В нем собран обширный историографический материал, а также ценная информация по истории изготовления каждого экземпляра с характеристикой его сохранности, палеографических, кодикологических и иконографических черт.

В настоящей статье детально рассматриваются некоторые особенности иконографии миниатюр Евангелия 1684 г. из Архангельского собора Московского Кремля, уточняются истоки происхождения отдельных изобразительных мотивов рукописи и проясняется их смысловое значение в рамках всей композиции⁴. Результаты данного исследования позволяют дополнить уже известные сведения как о самом памятнике, занимающем видное место в истории книжного иллюстрирования XVII в., так и о методах работы кремлевских изографов.

Евангелие из Архангельского собора украшают пять полностраничных миниатюр: “портреты” пишущих евангелистов в сопровождении их символов и “Древо Иессеево” (рис. 1-5). Каждая композиция вписана в широкую золотую рамку, густо наполненную цветочно-растительным орнаментом с включением геометризованной “плетенки”, стилизованных архитектурных мотивов, декоративных картушей и вазонов.

На обороте первого листа рукописи изображен евангелист Матфей. Он сидит в изящном резном кресле, опирая на левое бедро открытую книгу. Рядом с ним стоит ангел, который театральным жестом правой руки указывает евангелисту на чистый книжный лист, а другую руку простирает в сторону, словно демонстрируя ему что-то за пределами композиции. Матфей изображен в сложном трехчетвертном развороте, а в положении его плеч и ног угадываются принципы классического хиазма. Его фигура напряжена, словно сжатая пружина, и пронизана движением, передающим особое экзальтированное состояние евангелиста в момент Божественного Откровения: озаренный вдохновением, Матфей как бы привстает с кресла, держа наготове перо, чтобы вписать первые строки в книгу. Динамичному ритму основной композиционной схемы подчинены и второстепенные детали изображения: складки одежд евангелиста и ангела буквально “бурлят” и “вибрируют”, формируя множество мелких изгибов, которым вторят завитки на кресле Матфея. Действо разворачивается на ступенчатом постаменте, украшенном своеобразными “кессонами”. За фигурами виднеется часть постройки с классическим антаблементом и двумя массивными витыми колоннами, украшенными растительным орнаментом. Правую часть фона занимают горки с цветами и травами.

Не меньший интерес вызывает композиция “Древо Иессеево”, расположенная на обороте тридцать третьего листа (fol. 33). Ветвистое древо занимает практически всю страницу. У основания ствола изображен спящий Адам и стоящая подле него Ева с простертыми в молитвенном жесте руками. Ее обнаженная фигура повернута в профиль и обращена к золотому лучистому шару, олицетворяющему Творца. Прародители изображены на фоне идиллического пейзажа — райского сада, в котором пребывают животные: кролик, лев, волк, и произрастают деревья с пышными кронами. Выше, непосредственно над золотым шаром, возлежит Иессей. От его чрева расходятся три ветви, на каждой из которых восседают ветхозаветные праотцы: всего одиннадцать фигур, изображенных в причудливых позах, некоторые — в коронах. Праотцы не имеют ярко выраженных индивидуальных черт и не могут быть идентифицированы. Ближе к верхушке древа, в центре, представлена Богородица с Младенцем, а венчает крону Распятие с двумя ангелами, собирающими в чаши струящуюся из ран Спасителя кровь.

Иконографическая схема, положенная в основу живописных композиций Евангелия, имеет западноевропейское происхождение: она восходит к гравюре из Библии Пискатора⁵ (рис. 6). Этот внушительный компендиум ветхозаветных и евангельских сюжетов был чрезвычайно востребован русскими мастерами второй половины XVII в.⁶ На миниатюре “Евангелист Матфей” голова святого повернута не строго в профиль, как на гравюре, а в три четверти, он представлен босым, а не в антикизированных сандалиях, и восседает не на массивном каменном постаменте, а на резном троне с мягкой подушкой и подставкой под ноги. Одеяния ангела в Евангелии целомудренно покрывают его руки и ноги, в то время как на гравированном прототипе эти части тела остаются открытыми. Особенно разнится трактовка драпировок. На миниатюре они чрезмерно утрированы, буквально изрезаны многочисленными мелкими складками, произвольно струящимися по фигурам Матфея и ангела, а полы длинных одежд неестественно изгибаются. На гравюре, напротив, драпировки подчеркивают статуарность и тяжеловесность фигур: край одеяния Матфея падает на пол, визуально формируя дополнительную точку опоры. Активная светотеневая моделировка, с помощью которой выстраиваются объемы на гравированном образце, почти полностью проигнорированы кремлевским мастером. Существенно отличаются изображения нимбов: на миниатюре это традиционный ореол вокруг головы святого, в то время как на гравюре — трехмерный диск (форма, широко распространенная в европейском искусстве со времен Мазаччо).

Вертикальный формат листов Евангелия создавал некоторые трудности в том, чтобы вписать в него горизонтально организованную композицию, которую мастер видел на гравированном образце. Поэтому на миниатюре с изображением Матфея чудесное видение Древа Иессеева осталось как бы “за кадром”, и указующий вдаль жест ангела оказался не столь прямолинейным. Этот фрагмент гравюры послужил основой для создания самостоятельной миниатюры [Звездина 2012:54]. Образ Древа Иессеева привлек живописца не только своей эффектностью, но, прежде всего, полным соответствием текстам Писания, дословно иллюстрируя начальные стихи Евангелия от Матфея [Мф. 1:16], где излагается родословие Иисуса Христа⁷. В Библии Пискатора Древо Иессево являлось частью фонового изображения и располагалось далеко на заднем плане: будучи перенесенным на отдельную страницу большеформатного книжного листа, оно превратилось в самостоятельный сюжет. При этом, как и в случае с образом Матфея, некоторые детали были переосмыслены: сокращено количество праотцев — их не тринадцать, как на гравюре, а двенадцать (включая Иессея), позы некоторых из них значительно изменены. Одежды отдельных ветхозаветных персонажей дополнены напоминающими бармы золотыми оплечьями, зарукавьями и каймой по подолу. В представлении работавшего над миниатюрой живописца подобное облачение больше соответствовало их царственному статусу. Сидящие на ветвях праотцы смотрят в сторону Распятия, в то время как на гравированном прототипе некоторые фигуры повернуты спиной к Спасителю. Кроме того, в отличие от гравюры, ноги распятого Христа изображены прямо и пробиты двумя гвоздями согласно православному канону. Древо на миниатюре покрыто пышной зеленой кроной, в то время как на образце ветви практически не имеют листвы.

Миниатюры с изображениями евангелистов Марка, Луки и Иоанна содержат лишь отдельные “цитаты” из Библии Пискатора: фигуры льва и тельца довольно точно повторяют гравированный образец [Борисова, Зюзева 2019:157]. Голова орла с зажатой в клюве чернильницей имеет сходство с аналогичным фрагментом с обложки книги Нового Завета из Библии Пискатора [Борисова, Зюзева 2019:157], однако сама фигура птицы с широким размахом крыльев и выразительным изгибом шеи, очевидно, была заимствована из другого источника. Она напоминает орла на гравюре с изображением евангелиста Иоанна на острове Патмос из альбома “Сокровища священной истории Ветхого и Нового Завета” (“Thesaurus sacrarum historiarum veteris et novi testamenti”), изданного Герардом де Йоде в 1585 г. в Антверпене (рис. 7). Композиция гравюры интересна нам еще одной красноречивой иконографической деталью: одна из ступней Иоанна запечатлена в сложном фронтальном ракурсе — так же, как и на миниатюре из московского Евангелия. Известно, что гравированные доски, на основе которых создавался “Тезаурус” Герарда де Йоде, позднее были приобретены Н. Пискатором и использованы им в двух первых изданиях его Библии — 1639 и 1643 гг.⁸ Однако позднее они были заменены другими. Очевидно, что, изображая евангелиста Иоанна, кремлевский мастер опирался на гравюру из ранних изданий Библии Пискатора⁹. Кремлевскому миниатюристу не всегда удавалось гармонично соединить традиционные иконографические схемы с новыми изобразительными элементами западноевропейского происхождения. Например, положение колен под одеянием евангелиста Иоанна анатомически не соотносится с расположением его обнаженных ступней на подставке. В пасторальном пейзаже острова своеобразно смотрится и абстрактный кубический объем, вероятно, включенный мастером в центр композиции, чтобы визуально объединить все фигуры.

К западноевропейским прототипам восходят и некоторые архитектурные мотивы фона миниатюр: например, канелированная пилястра, на которую опирается икона Богородицы с Младенцем, стоящая на столе перед святым Лукой. Вероятно, она также была “срисована” с гравюр Библии Пискатора, как и фрагмент портика с треугольным фронтоном, колонками, фризом, и стоящий рядом прямоугольный башенный объем со шпилем в композиции “Евангелист Марк”. Развитое архитектурное наполнение фона на миниатюре с образом святого Марка является, очевидно, в большей степени фантазией, своего рода “каприччио” кремлевского миниатюриста на тему монументов классической античности, а не строгой копией с образца. Об этом свидетельствует особая “декоративная” трактовка отдельных архитектурных деталей, в частности, триглифно-метопного фриза у портика, свидетельствующая о непонимании миниатюристом конструктивной структуры классической ордерной системы. Если отбросить второстепенный детали, то расположение фигур евангелистов в композициях с Лукой, Марком и Иоанном вполне традиционно и восходит к иконографическим схемам московских Евангелий конца XIV — начала XV вв., когда для памятников столичного круга была характерна ориентация на древние образцы и бережное сохранение традиции¹⁰.

Самой близкой аналогией к исследуемому нами памятнику является Евангелие 1678 г., созданное в мастерских Посольского приказа по заказу царя Федора Алексеевича для Верхоспасского собора Московского Кремля¹¹. Беспрецедентное по количеству иллюстраций Евангелие 1678 г. из Верхоспасского собора стало знаковым в истории книжного иллюстрирования XVII в. и не могло не оказать влияния на развитие традиции иллюминирования рукописей в кремлевских мастерских. Тщательный сравнительный анализ памятников подтверждает, что миниатюры Евангелия 1684 г. во многом повторяют полностраничные иллюстрации Евангелия 1678 г. (рис. 8-9). Однако в некоторых случаях существенно разнится колорит отдельных изобразительных мотивов и фона. Отличным образом в Евангелии 1684 г. исполнена рамка миниатюры “Древо Иессеево”: на ней представлен другой набор растительных элементов и реализована иная компоновка орнаментальных сегментов. Сугубо индивидуальным характером отличается обрамление миниатюры “Евангелист Иоанн”, представляющее собой растительный фриз из сочных стеблей и соцветий на золотом фоне, часть из которых вписана в фигурные картуши.

Удивительное сходство двух Евангелий можно объяснить обстоятельствами заказа и личностью самой заказчицы рукописи. Скорее всего, вдовствующая царица Марфа пожелала изготовить копию Евангелия, заказанного ее супругом шестью годами ранее для дворцовой церкви Спаса Нерукотворного и имевшего особое значение для почившего царя (об этом свидетельствует роскошь декора рукописи). Вдовствующей царице хотелось, чтобы такое же Евангелие находилось и в Архангельском соборе при гробе Федора Алексеевича. Формат двух манускриптов практически совпадает (47,5×33,8 см и 45,5×33 см), оба многостраничны (825 и 778 л. л.), а их содержание практически идентично: в частности, тексты обеих книг дополнены житиями евангелистов. Тем не менее Евангелие 1684 г. нельзя назвать полной копией более раннего памятника. В рукописях разнятся не только последовательность расположения текстов и миниатюр¹², но и некоторые иконографические детали композиций.

Наиболее существенные различия можно увидеть, сравнивая две миниатюры с изображением Древа Иессеева (рис. 2 и 9). В Евангелии 1678 г., где, вероятно, впервые была использована гравюра из Библии Пискатора¹³, мастер посчитал необходимым пояснить образ светящегося шара между Адамом и Евой, который был не характерен для православной иконографической традиции, поэтому он снабдил его надписью: “Бог”. В экземпляре 1684 г. поясняющая надпись уже отсутствует. При этом позы прародителей из более раннего Евангелия полностью совпадают с гравированным образцом (лишь лоно Евы целомудренно скрыто венком из листьев). Живописец, который украшал Евангелие 1684 г., позволил себе внести в эту часть композиции более смелые изменения: убрал облака, разнообразив пейзажный фон деревьями, а Адама изобразил спящим, развернув Еву в профиль и поместив за его телом. Таким образом вместо идиллической картины пребывания прародителей в Эдемском саду в нижней части композиции появился самостоятельный сюжет “Сотворение Евы”, основанный на текстах Книги Бытия [Быт. 2:21-22]¹⁴. Очевидно, что иконографическим источником для миниатюриста послужила в данном случае не Библия Пискатора, а другой визуальный прототип.

В процессе поиска аналогий среди западноевропейских памятников мы пришли к выводу, что таким прототипом стала гравюра голландского мастера Николаса де Брейна (1570-1652) “Шестой день Творения” (рис. 10). С нее были заимствованы образы Адама и Евы, а также срисованы звери, населяющие райский сад: волк (лиса?), кролик и лев. Однако антропоморфный образ Бога Отца заменен на миниатюре лучистым шаром, точно так же, как и в Библии Пискатора, отмеченной влиянием протестантских идей¹⁵. Несомненно, что основой для создания пейзажного фона из деревьев и кустарников с пышными кронами также послужила упомянутая гравюра. Отметим, что в иностранных Библиях, широко известных на Руси в этот период, она не воспроизведена¹⁶. Эта гравюра существовала как самостоятельный отпечаток (в составе серии, посвященной истории Творения). В собрании Государственного Эрмитажа хранится серия гравюр Николаса де Брейна на тему Творения. На каждом листе есть надпись на старославянском языке с переводом латинских цитат из Бытия, обрамляющих гравированные изображения. Эти надписи выполнены скорописью второй половины — конца XVII в., и это значит, что данные гравюры уже бытовали на Руси в то время, когда создавалось Евангелие для Архангельского собора¹⁷. Возможно, гравюра именно из этой серии была в распоряжении мастера, работавшего над миниатюрами Евангелия 1684 г.

В христианской иконографии тема родословия от Иессея имела особое значение. Она соединяла ветхозаветные пророчества [Ис. 11:1; Числ. 24:17] со свидетельствами евангелистов [Мф. 1:18-25; Лк. 2: 4-11], являясь важным подтверждением идеи Боговоплощения. Развитая генеалогическая линия делала историю вочеловечения Христа более осязаемой и понятной, а эффектный визуальный образ наглядно утверждал один из главных догматов христианства. На Руси одним из наиболее ранних сохранившихся памятников, в котором появилось развитое изображение Древа Иессеева, являются росписи галереи Благовещенского собора Московского Кремля (1547-1551) [Качалова 1995:419,426]. Уже там в составе Древа можно увидеть персонажей, непосредственно не связанных с генеалогической линией Христа, а также дополнительные евангельские и ветхозаветные сюжеты, которые расширяли семантическое поле всей композиции, выражая и акцентируя различные смысловые нюансы. Однако следует подчеркнуть, что до XVII в. на Руси иконография Древа Иессеева усваивалась в основном через балканскую традицию, в то время как миниатюра из Евангелия 1684 г. являет собой вариант композиции, целиком основанной на западноевропейских образцах.

В западноевропейском искусстве иконография Древа Иессеева окончательно сформировалась в XII в.: в витражах Сен-Дени (1144 г.) и Шартрского собора (ок. 1150 г.), схемы которых стали основополагающими для всей последующей изобразительной традиции¹⁸. Одним из самых значимых произведений на тему Древа Иессеева в сфере западноевропейской монументальной живописи являются росписи плафона церкви бенедиктинского аббатства св. Михаила в Хильдесхайме (первая четверть XIII в.) [Réau 1957:II, 131]. Там непосредственно у основания Древа с пышной кроной, ствол которого обвивает Змей-искуситель, мы находим взирающих друг на друга Адама и Еву, а непосредственно над ними видим фигуру возлежащего Иессея. Композиция дополнена образом Девы Марии, фигурами пророков и аллегорическими персонажами. Это одно из самых ранних подробных изображений Древа Иесеева в западноевропейской традиции, вобравшее в себя иконографические элементы, сформировавшиеся в предшествующий период. Очевидно, что Древо Иессеево на гравюре Пискатора и, соответственно, на нашей миниатюре, генетически связано со сформировавшейся в Хильдесхайме иконографической схемой. Однако вместо изображения Христа на троне, венчающего крону, у нас представлено Распятие — сюжет, в большей степени распространенный в произведениях Позднего Средневековья, предпочитавшего эмоциональные образы.

Примеров включения сцены Сотворения Евы в основание Древа Иессеева, как это сделано на миниатюре Евангелия из Архангельского собора, не известно ни в западноевропейском, ни в восточнохристианском искусстве. Такая компоновка сюжетов обогатила композицию интересными смысловыми нюансами. Фигура праматери приобрела более активное положение по сравнению со спящим Адамом. Если в наиболее распространенном варианте иконографии Еву поддерживает Создатель, словно вытягивая ее из тела Адама, на нашей миниатюре Его образ заменен лучистым шаром, поэтому Ева изображена как бы в момент предстояния перед Ним, в позе моления. Она возвышается над телом Адама, погруженного в состояние глубокого сна, которое в христианской иконографии нередко служит метафорой смерти. И если вспомнить о том, что заказчицей рукописи была вдова Федора Алексеевича, которая планировала вложить ее в Архангельский собор на помин души своего мужа, то аллюзии идут еще дальше, напоминая о судьбе самой царицы, проводившей дни в молитвах о своем усопшем супруге, упокоении и спасении его души.

Продолжая всматриваться в детали миниатюры, можно заметить интересные детали, которые отсутствовали как на гравированном прототипе, так и на миниатюре из более раннего Евангелия из Верхоспасского собора. Так на нижней ветви кроны, непосредственно за головой Евы, изображены плоды, напоминающие яблоки — символ первородного греха. Эта новая деталь акцентировала тему грехопадения. Хотя на миниатюре и нет изображения Змея-искусителя, отсылкой к сюжету служит сам мотив древа, который традиционно составляет часть иконографии грехопадения. Праматерь как виновница первородного греха выступает в данном случае на первый смысловой план, а изображенное древо ассоциируется с древом познания. Непосредственно над яблоками, на отдельной ветви, можно заметить плод, напоминающий виноградную гроздь. В более раннем Евангелии из Верхоспасского собора на его месте был изображен пучок зеленых листьев. Гроздь винограда в свою очередь становится отсылкой к теме лозы истинной, основанной на строках Евангелия от Иоанна (Ин. 15:1, 5). Образ Лозы непосредственно связан с евхаристическим таинством, одновременно являя собой символ спасения, дарованный нам посредством искупительной жертвы Христа. Тема искупительной жертвы символически выражена на миниатюре также фигурами ангелов у Распятия, собирающих в чаши изливающуюся из ран Христа кровь. Эта иконографическая деталь также отличает миниатюру из Евангелия 1684 г. от гравированного образца и от более раннего изображения 1678 г.¹⁹ В то же время в Евангелии 1678 г. раны Христа не были так утрированы. Акцент на них был призван усилить тему искупления. Святая кровь, хлынувшая из ран Господа, оросила главу Адама и смыла прародительский грех. Натурализм в изображении потоков крови, стекающей непосредственно в подставленные ангелами потиры, обостряет эмоциональное напряжение от созерцания образа Распятия. Ощущение драматизма усиливает контраст радостного образа Младенца на руках Богородицы и безжизненного тела Ее Сына, распятого за грехи человеческие. Изображение Евы у подножия древа, а на верхушке кроны — Богоматери с Младенцем и Распятия, составляет единую смысловую ось, в четкой визуальной схеме воплощая историю от грехопадения до искупления. Богородица в этом изобразительном контексте может трактоваться как новая Ева, а Христос как новый Адам. Последнее значение усиливается путем наглядного сопоставления образа спящего Адама и Христа, изображенного на Кресте с опущенными веками. Примеры включения Распятия в иконографию грехопадения, а также сопоставления Евы и Девы Марии, восходящее к различным святоотеческим сочинениям, можно увидеть на многих средневековых памятниках Западной Европы, особенно, на миниатюрах²⁰.

Несмотря на отдельные драматические акценты в композиции, образы праотцев с их неловкими движениями и позами, а также яркий колорит миниатюры создают скорее радостное впечатление. В палитре преобладают изумрудные и пурпурные тона в сочетании с обильной позолотой. Густая листва, которой покрыто Древо Иессеево, является аллюзией на Древо Жизни — еще один символ спасения. С ним ассоциируется и венчающее крону Распятие²¹. Как видно из анализа иконографии, Древо Иессеево на миниатюре из Евангелия 1684 г. вышло далеко за пределы генеалогической темы, став всеобъемлющей метафорой для выражения сложных абстрактных тем и идей. Оно не только подчеркивало связь Ветхого и Нового Заветов, но и повествовало о двуединой природе Христа, Его воплощении, сошествии на землю, искупительной жертве и спасении мира. В композиции миниатюры мотив древа формирует четкую визуальную ось, на которую нанизываются разные смыслы, он также задает нужный вектор для прочтения всей композиции: снизу вверх, усиливая идею искупления и торжества жизни.

Сложные богословские темы, среди которых искупление первородного греха, получали яркую визуальную интерпретацию в русских памятниках и до XVII в. Примером тому служат “Четырехчастная” икона из Благовещенского собора (середина XVI в.), включающая элементы западноевропейской иконографии [Пуцко 1999:224-229], а также росписи Успенского собора Свияжского монастыря (1605 г.), где тема творения связывается с темой искупления [Квливидзе 2009:343-366]. Поэтому следует сказать, что миниатюра “Древо Иессеево” в Евангелии 1684 г. связана с предшествующими иконографическими исканиями и в то же время развивает их, задействуя дополнительные западноевропейские источники. Более того, эти источники скомбинированы совершенно по-новому, что наделяет известную тему особыми смысловыми нюансами.

По нашему наблюдению, символическое значение некоторых изобразительных мотивов миниатюры “Древо Иессеево” в Евангелии 1684 г. перекликается с темами и образами, которые использовались в чинопоследовании браковенчания: а именно, — с идеей “одной плоти”, которой становятся муж и жена. Эта же мысль нередко подчеркивалась в различных святоотеческих сочинениях о браке²². Наилучшим визуальным выражением этой идеи служила история сотворения Евы из ребра Адама. Евхаристические акценты в иконографии миниатюры напоминали о многовековом единстве таинства брака и таинства Евхаристии, которое освящало союз супругов на протяжении всей жизни. И хотя к XVII в. причащение было исключено из православного чина таинства брака, осознание непосредственной связи двух таинств не было утрачено²³. В частности, в “Чине и уставе обручанию и венчанию царем и князем и всем православным христианом, отроком, юношам и девицам” (конец XVI — начало XVII в.) говорится об обручении как церковном обряде, который совершается после Божественной литургии [Штепа 2014:167]. Вероятно, участие в таинстве брака стало самым ярким событием недолгой семейной жизни Марфы Матвеевны, и в заказанной рукописи ей было важно подчеркнуть ключевую для брачного союза идею, выраженную в тексте Евангелия от Матфея словами: “И сказал: посему оставит человек отца и мать и прилепится к жене своей, и будут два одною плотью, так что они уже не двое, но одна плоть” (Мф. 19:5-6).

Еще один вопрос, требующий прояснения в связи с Евангелием 1684 г., — это вопрос авторства миниатюр и орнаментов. Несмотря на то, что Марфа Матвеевна была царицей совсем недолго, после смерти царя она продолжала проживать в Москве, затем переехала в Петербург и до конца своих дней оставалась на попечении казны, не вступая в интриги политической жизни. Очевидно, что весьма устойчивое положение вдовствующей царицы Марфы при дворе позволяло ей обратиться с заказом непосредственно в царские мастерские, в которых шестью годами ранее было создано Евангелие для Верхоспасского собора. Однако сравнительный анализ лицевых изображений в Евангелии 1678 г. и Евангелии 1684 г. из Архангельского собора позволяет увидеть, что стилистически они разнятся. Можно предположить, что над более поздними миниатюрами работали уже другие мастера. Сопоставляя две композиции с евангелистом Матфеем легко убедиться, что стиль мастера Евангелия 1684 г. в личном письме характеризуется большей дробностью рисунка и активными светотеневыми контрастами, придающими ликам святых особую напряженность и сосредоточенность. Характер его рисунка пером дробный, без попытки выявить объем. Сложные ракурсы, которые мастер видел на образцах, вызывали некоторые трудности при копировании. Наименее удачной оказалась попытка художника воспроизвести изображение Евы в композиции “Древо Иессеево”. Профильный ракурс и воспроизведение обнаженного женского тела вызвали у изографа затруднения. При этом заимствованные из разных источников изобразительные мотивы масштабированы и скомпонованы довольно умело.

Остается не до конца понятным метод работы изографа с образцами. Главный из них — Евангелие, вложенное Федором Алексеевичем в Верхоспасский собор, уже несколько лет хранилась в царском храме, и, чтобы выполнить с него копии, требовалось особое разрешение. Сложно однозначно утверждать, был ли процесс копирования организован непосредственно с образца, или же, что вполне вероятно, в мастерских могли остаться прориси композиций Евангелия 1678 г., по которым и были изготовлены миниатюры для нового манускрипта²⁴. В то же время нам не известны другие примеры использования этих прорисей, что косвенно подтверждает то, что копировал мастер именно с оригинала. Анализ иконографии миниатюр подтверждает активное использование изографом разных западноевропейских гравюр, но какова была степень обращения к основному источнику — Библии Пискатора, — сказать трудно.

Несомненным достоинством живописного убранства рукописи является особое чувство цвета, продемонстрированное кремлевскими мастерами. С помощью умело подобранной палитры они наделили евангельские образы живой энергией, что особенно ощущается при непосредственном созерцании памятника и чего были полностью лишены гравированные первоисточники. Обилие зеленой листвы, покрывающей ветви Древа Иессеева, пышные соцветия на фоне, а также изощренность в трактовке отдельных архитектурных элементов придают композициям особую живописность, характерную для творчества придворных изографов второй половины XVII в.

Несомненно, что орнаменты рукописи были исполнены выдающимся мастером. Одним из самых ярких золотописцев Москвы, работавшим в Посольском приказе в начале 1680-х гг., был Григорий Благушин (1646-1683). Известно, что именно он украсил поля вокруг миниатюры “Древо Иессеево” в Евангелии 1678 г. из Верхоспасского собора [Борисова, Зюзева 2019:161]. Можно предположить, что он же работал и над орнаментальными рамками миниатюр Евангелия 1684 г. Однако 8 ноября 1683 г., за год до того, как Евангелие было вложено в Архангельский собор, Благушин умер. Возможно, что заканчивал работу его ученик — Федор Лопов, работавший в Посольском приказе с 1661 г. [Беляков 2017:168; РГАДА. Ф. 138. Оп. 1. 1664 г. Д. 10. Л. 57]. Этим отчасти можно объяснить и сильное отличие обрамления миниатюры “Евангелист Иоанн” от более раннего прототипа. В описях дел Посольского приказа есть те, которые свидетельствуют о том, что в 1683 г. золотописцы Федор Лопов и Матвей Юрьев “строили” Евангелие для царского двора²⁵. А от 31 марта 1683 г. имеется Дело о посылке в царскую мастерскую александрийской бумаги для великой княгини Марфы Матвеевны²⁶. Это, пожалуй, пока единственный документ, который можно уверенно связать с историей заказа Евангелия 1684 г. В нем сообщается об исполнении указа государей Иоанна Алексеевича и Петра Алексеевича: “из Посольского Приказу взять Великие Государыни Царицы и Великие Княгини Марфы Матвеевны в мастерскую палату в отпуск в хоромы десть бумаги александрийской”²⁷. В XVII в. александрийскую бумагу использовали либо для дипломатической переписки, либо для изготовления роскошных книг, а десть бумаги равнялась 24 листам²⁸. Вероятно, дополнительные листы были посланы в мастерскую с целью продолжить или завершить работу над Евангелием.

Миниатюры Евангелия 1684 г. отмечены влиянием новых тенденций в русском искусстве второй половины XVII в. Стремясь разнообразить традиционные иконографические схемы, кремлевские мастера активно обращаются к обширному наследию западноевропейской культуры. Пристальный анализ иконографических деталей позволил убедиться, что авторы миниатюр использовали как минимум три независимых образца, не ограничиваясь самым популярным источником — Библией Пискатора, а стараясь разнообразить визуальный ряд интересными приемами и мотивами, “подсмотренными” в других памятниках. Наиболее показательной в этом контексте стала миниатюра “Древо Иессеево”. Соединив изобразительные мотивы, заимствованные из разных гравированных образцов, придворный мастер по-новому интерпретировал уже известный западноевропейскому и русскому искусству сюжет, наполнив его особыми смысловыми оттенками. Намеренное включение в композицию сюжета “Сотворение Евы” было призвано выразить идею, особенно важную для заказчицы рукописи: образ молящейся Евы подле тела спящего Адама метафорически соотносился с царицей Марфой, словно запечатлевая ее саму молящейся о спасении души своего усопшего супруга в вечном предстоянии перед Господом.

В собрании Музеев Московского Кремля были выявлены и другие Евангелия, миниатюры которых восходят к пискаторовским гравюрам²⁹. Несмотря на хронологическую близость памятников, в каждом из них западноевропейский образец был интерпретирован по-своему. В одном случае мастер использовал гравюры Пискатора только для изображений Матфея и Древа Иессеева (рис. 11-12). Отказавшись от второстепенных деталей, он представил монументальные образы евангелистов и на отдельных листах изобразил их символы. Древо Иессево миниатюрист заключил в эффектную раму, своего рода увеличенный маньеристический картуш. Ближе к пискаторовской серии миниатюры Евангелия из Симонова монастыря³⁰ (рис. 13), хотя и в них можно найти немало отступлений от образца: звездчатые нимбы, а также заполняющие пространство фона скромные постройки, которые напоминают архитектурные мотивы на немецких гравюрах XVI в. Более того, миниатюры этого Евангелия отличаются изысканным, почти монохромным колоритом.

Рассмотренная группа памятников красноречиво свидетельствует, насколько индивидуальными были подходы к работе с одним и тем же образцом у кремлевских мастеров последней трети XVII в. Умело комбинируя различные элементы, они редко повторяли точь-в-точь увиденное на гравюре. Именно поэтому иногда практически невозможно установить конкретный источник, особенно на уровне отдельного иконографического мотива. Порой очевидно, что образец пришел из Западной Европы, как в случае с витыми колоннами, украшенными фигурками снующих между виноградными лозами путти на миниатюрах с изображением св. Луки из Евангелия 1677 г.,³¹ созданного по заказу царя Федора Алексеевича для церкви Распятия в Московском Кремле (рис. 14). Этот изобразительный мотив пришел из произведений мастеров Высокого Возрождения, и его можно встретить, например, на рисунке Рафаэля для шпалеры “Исцеление хромого”, предназначенной для украшения Сикстинской капеллы (1515 г., темпера, бумага на холсте, 390×520 cм, музей Виктории и Альберта, Лондон). Этот мотив разнообразно и многогранно преломился в произведениях мастеров последующих поколений, став своего рода “общим местом”. Поэтому в данном случае найти некий определенный источник, который был перед глазами кремлевского миниатюриста, практически невозможно. Евангелие 1684 г., происходящее из Архангельского собора Московского Кремля, — один из счастливых случаев, когда разрозненные детали складываются в единую картину, снова убеждая нас, насколько многообразным и сложным был творческий поиск русских мастеров на исходе Средневековья.